Browsing Category

De vorbă cu…

De vorbă cu Marius Vlad Budoiu

O altă mult dorită colaborare în vederea realizării unui interviu s-a concretizat și sunt extraordinar de încântată, fericită și mândră de rezultat, iar motivele sunt multiple. Nici nu știu cu care să încep. Am să menționez, în primul rând, că interviul pe care îl veți citi este realizat în colaborare cu Festivalul George Enescu, pe site-ul căruia a fost publicat și este, deci, al doilea interviu semnat de mine și publicat de acest prestigios Festival. Satisfacția este și mai mare, pentru că l-am avut ca partener de dialog pe unul dintre oamenii pe care îi admir și îi respect enorm, nu doar pentru că-mi este și profesor, dar și pentru că este un adevărat artist din toate punctele de vedere. Îi mulțumesc încă o dată cu această ocazia tenorului Marius Vlad Budoiu pentru amabilitatea de a sta de vorbă cu mine și de a ne împărtăși o bucățică din imensa sa cunoaștere!

Sub consideraţia de a fi artistul liric român cu cel mai vast repertoriu cuprinzând roluri de primă mărime de operă, repertoriu vocal-simfonic şi cameral (peste de 120 de titluri!), Marius Vlad Budoiu este unul din cei mai apreciaţi tenori români, oferind, cu fiecare apariţie, interpretări memorabile. Muzician de aleasă formaţie şi interpret sensibil, se face remarcat în orice context, ca un artist deosebit.

A absolvit Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj, și a studiat cântul cu tatăl domniei sale, baritonul Ion Budoiu, cu mezzosoprana Edita Simon şi cu basul Gheorghe Roşu.

Tenorul Marius Vlad Budoiu a debutat la 21 de ani cu lucrarea „Simfonia a IX-a” de Beethoven, la Filarmonica din Târgu-Mureş, apoi, în repertoriul de operă, în rolul Lenski (Evgheni Oneghin de P.I.Ceaikovski), la Opera Maghiară din Cluj. Primele roluri pe scena Operei Române din Cluj au fost Rodolfo (La Bohème de G. Puccini) şi Alfredo (La Traviata de G. Verdi). Cu rolul Tamino (Die Zauberflöte de W. A Mozart) şi-a făcut debutul pe scena Operei Naţionale din Bucureşti, în 1996.

Fiind un foarte bun muzician şi stăpânind bine germana, franceza, engleza şi italiana, este solicitat pe toate scenele lirice şi de filarmonică din ţară, şi apare de ani buni pe scenele din străinătate, unde s-a remarcat prin calitatea vocală şi profesionalism. A cântat în sute de concerte şi spectacole, pe scene din Anglia, Franța, Spania, Italia, Germania, Belgia, Olanda, Austria, Elveția, Bulgaria, Rusia, Serbia, Polonia, Cehia, Slovacia, Turcia și Japonia.

Tenorul Marius Vlad Budoiu a abordat o largă paletă repertorială, de la lucrări ale lui Händel (The Messiah, Judas Maccabeus, Israel in Ägypten) și creaţii mozartiene – rolurile Tamino (Die Zauberflöte), Don Ottavio (Don Giovanni) şi Idomeneo (Idomeneo) la lucrări ale secolului XX, compozitori ca Benjamin Britten (War Requiem, Serenade, Les Illuminations) şi Arthur Honegger (Le Roi David) și producţii ale unor autori moderni: Cornel Ţăranu, Valentin Timaru, Constantin Râpă. Repertoriul său de tenor liric a inclus câțiva ani cu succes roluri precum Lenski (Evgheni Oneghin), Rodolfo (La Bohme), Alfredo (La Traviata), Alfred (Die Fledermaus), Barinkay (Der Zigeunerbaron), Nemorino (L’Elisir d’amore), Faust (Faust). Cu timpul, vocea sa a evoluat spre repertoriul spint, el abordând roluri ca Pinkerton (Madama Butterfly), Don José (Carmen), Radames (Aida), Cavaradossi (Tosca), Canio (Pagliacci), Turiddu (Cavalleria Rusticana), Don Carlo (Don Carlo) şi Manrico (Il Trovatore).

În ultimii ani a abordat repertoriul dificil pentru tenor dramatic, devenind singurul român care la această oră are în repertoriu Otello (Otello), Calaf (Turandot), Samson (Samson et Dalila), Don Alvaro (La Forza del Destino), Tannhäuser (Tannhäuser), Lohengrin (Lohengrin) şi Tristan (Tristan și Isolda). În anul 2013 pe tenorul Marius Vlad Budoiu cântă sub bagheta maestrului Daniel Barenboim la Opera de Stat din Berlin, la Teatro alla Scala din Milano și la Festivalul Proms, la Royal Albert Hall, la Londra. Între colaboratorii de renume ai tenorului enumerăm pe Zubin Mehta, Daniel Barenboim, Rafael Frühbeck de Burgos, Gennady Rozhdestvensky, Antonio Pappano, Peter Ruzicka, Marek Jankovski, Friedrich Haider, Cristian Mandeal. A colaborat cu Filarmonica din München, Filarmonica din Hamburg, Staatskappelle Berlin, Berliner Symphoniker, Staatskappelle Dresden, Santa Cecilia din Roma, cu operele din Bucuresti, Bratislava, Budapesta, Scala din Milano, Staatsoper din Berlin, Freiburg, Marseille, Toulon și multe altele.

În anul 2016, Marius Vlad a fost protagonistul unei producții cu titlul Tannhäuser, la Melbourne, care i-a adus încă o confirmare a valorii sale la nivel internațional.

Deţinând titlul de Doctor în Muzică, Marius Vlad Budoiu desfăşoară de 20 de ani o bogată activitate pedagogică la Academia de Muzică din Cluj. Printre artiştii formaţi sub îndrumarea domniei sale fac parte nume de rezonanţă în arta lirică, artişti cu remarcabile cariere naţionale şi internaţionale.

Tenorul Marius Vlad Budoiu este distins cu Premiul Revistei VIP pentru Cel mai bun solist de operă al anului 2010  şi Premiul de Excelență la Galele 10 Pentru România.

Sunteți unul dintre cei mai apreciați soliști de operă atât pe plan național, cât și pe plan internațional, cât și pe plan internațional. Crescând într-o familie în care tatăl dvs. a fost profesor de canto și cântăreț de operă, ați luat contact cu opera de la o vârstă destul de fragedă probabil, dar care a fost momentul în care ați știut că aceasta este vocația dvs. și cum a decurs drumul de la acel moment și până la primul rol?

Da, practic am crescut în muzică de când mă știu și sunt convins că eram în muzică și înainte de a mă ști. Tatăl meu era profesionist în domeniu, iar mama este o foarte mare iubitoare de muzică și de operă, în special. Era la propriu nelipsită de la spectacolele de operă începând din studenție, perioadă despre care îmi povestea că solicitarea locurilor era atât de mare încât studenții stăteau pe ziare pe scările de la balconul operei. Așa s-a cunoscut cu tatăl meu care era solist și profesor de canto la Academia de Muzică când eu m-am născut. El studia mereu și, deci, auzeam toată ziua muzică. Mă ducea cu el la repetiții, pentru că atunci când eram foarte mic eram foarte cuminte, nu făceam zgomot, mă lăsa într-un loc și nu deranjam repetițiile… Între timp mi-a trecut. Nu am cum să uit momentul de cotitură în existența mea, în care, la vârsta de 6 ani, am asistat la un spectacol de „Rigoletto” de Giuseppe Verdi. Cânta tenorul Viorel Baciu care nu era unul dintre marii tenori ai lumii, dar umplea scena și era un personaj atractiv. M-am îndrăgostit efectiv de personajul său și de ceea ce el expunea pe scenă și am decis că „vreau să fiu ca nenea ăla”. Din acel moment nu am mai abandonat această idee. De la 4 ani începusem să studiez pianul, iar de la 6 ani am urmat, în paralel cu școala generală cu predare în limba germană, cursurile de specialitate, teorie, solfegiu, dicteu, la Școala Mică de Muzică. Drumul, din acest punct de vedere, a fost cel corect, pentru că toate cunoștințele acumulate la școala germană au fost foarte solide, iar cursurile paralele de muzică au fost suficiente pentru a-mi folosi ulterior, a mă forma și a-mi dezvolta calitățile deja existente în formă latentă pe care fiecare dintre noi le deține mai mult sau mai puțin, iar aici mă refer la talent, ureche muzicală, voce și așa mai departe. Spre deosebire de oamenii care vin cu o voce gata formată, eu am avut o voce care s-a lăsat foarte greu convinsă să se deschidă și să mă ajute. În ciuda faptului că muzicalitatea și dorința mea de a ieși în față erau acolo, vocea era întotdeauna puțin în urmă. Din această cauză, undeva pe la 15 ani eram un bariton care-și aborda propria voce foarte prost, pentru că forțam îngrozitor. Dacă aș fi mers pe linia respectivă, cu siguranță într-un an, doi aș fi reușit să rămân complet fără voce, dar întâmplarea a făcut că tatăl meu s-a îmbolnăvit, am schimbat profesorul și cu mari eforturi am reușit prin anul II-III să încep să-mi deschid vocea și să cânt. Am debutat ca solist cu Simfonia a IX-a de Beethoven, iar primul meu rol pe scenă a fost Lenski din „Evgheni Oneghin” de Piotr Ilici Ceaikovski cântat în limba română. Acesta rămâne un pilon important în activitatea mea, fiind primul meu rol, dar eram departe, foarte departe de a fi un cântăreț valabil la vremea respectivă. Uneori mă mir că au existat persoane care să-mi dea încredere și credit încât să am ocazia să ajung la nivelul care sunt astăzi, pentru că eram foarte slăbuț.

Fiecare dintre cei care merg pe acest drum al artei lirice, are aproape în permanență țeluri sau idealuri în materie de scene pe care dorim să le cucerim sau mari cântăreți la performanțele cărora am dori să ajungem. Care au fost modelele la care ați privit cu admirație pe parcursul carierei dvs.?

Unul dintre cei pe care i-am întâlnit în perioada în care eu începeam să mă formez ca artist este Ionel Voineag, un tenor important al României și un om cu care m-am înțeles foarte bine. Mi-a deschis ochii în multe privințe. El și-a scris doctoratul legat de necesitatea unui model, unui ideal pentru cântăreți. Eu aș spune că este important să ai mai multe modele, astfel că în anumite perioade ești mai atașat de unul sau de altul. Atunci când este unul singur, ajungi să te plafonezi. Fiecare dintre marii cântăreți a avut puncte tari și puncte slabe. Indiferent cât de mare și de superb ar fi fost, fiecare avem limitele noastre. La fel de important este să urmărim atât calitățile, cât și limitele unui interpret ca să rămânem cu picioarele pe pământ. Pe de altă parte, în funcție de etapa de dezvoltare și în funcție de dispoziția sufletească, găsim inspirație la unul sau la altul. Idolii mei din punct de vedere profesional s-au schimbat de-a lungul anilor, începând de la marele Caruso, pe care tatăl meu mi-l prezenta ca fiind tenorul suprem și care rămâne la ora actuală un reper important pentru mine, mergând mai departe la Beniamino Gigli, Aureliano Pertile, și alți mari tenori ai trecutului pe care tineretul nu-i mai cunoaște și cred că are mult de pierdut. Ar mai fi Mario del Monaco, Fritz Wunderlich, Richard Tauber… Mai ales Joseph Schmidt, un celebru tenor născut în Bucovina și care și-a desfășurat cariera în Europa Occidentală în anii 1930-1940. Era evreu și a avut ghinionul să se trezească în Germania nazistă că nu poate să-și continue cariera…  Într-o anumită perioadă a dezvoltării mele, Joseph Schmitt mi-a fost atât de aproape încât mă consideram reîncarnarea sa… Aveam o sensibilitate atât de acută la tot ceea ce ascultam interpretat cu el, încât și la ora actuală îl recunosc într-o clipă. El mi-a inspirat sensibilitatea, entuziasmul față de cânt și mă inspiră încă din multe puncte de vedere. Pe măsură ce avansam în repertoriu am găsit surse noi de inspirație. Am fost foarte mare fan Giuseppe Giacomini într-o perioadă. De asemenea, cu toții îl cunoaștem pe Jonas Kaufmann care este unul din cei pe care îi admir. Îl ador pe Ramon Vinay. Învăț mult de la colegii mei, de la cei cu care cânt. Nu pot să spun că sunt toți idolii mei, dar, în general, sunt un admirator ai colegilor mei tocmai pentru că eu consider că am ceva de învățat de la fiecare dintre ei. Poate că ați observat că nu vorbesc despre Pavarotti, Domingo și Carreras, cei care erau într-o perioadă cei mai mari invadatori ai mass-mediei. Consider că, în ciuda perfecțiunii tehnice a imprimărilor la care s-a ajuns în perioada respectivă, din punctul meu de vedere, ei nu sunt decât tenori foarte buni între mulți alții. Pavarotti a cântat perfect. Nu îl ascult decât foarte rar… Domingo, care este cel mai mare muzician dintre tenori, care a abordat un repertoriu uriaș, de la care ai tot timpul ce să înveți, are limitele sale ca noi toți. Carreras a fost în tinerețe un tenor superb, dar a ajuns un tenor care nu s-a știut opri la timp. Nu sunt adeptul ideii de a-ți crea un reper pe baza unor imprimări audio bune, pentru că nu calitatea imprimării trebuie să-ți dea reperul de urmat ci acel CEVA care se ascunde dincolo de calitatea imprimării. Pot chiar să afirm că prefer o imprimare proastă cu Caruso în locul uneia perfecte cu Domingo. La ora actuală vânez în continuare imprimările cu tenorii vechi, dinainte de 1950 dacă se poate. Lăsând la o parte vocile de tenor, îi admir pe Nicolae Herlea, Piero Cappuccilli, George London. Sunt doi mari artiști cu care eu mi-aș fi dorit să studiez, Birgit Nilsson și Eberhard Wächter, dar destinul a hotărât ca amândoi să fi murit înainte ca eu să apuc să studiez cu ei. Consider că toți acești artiști pe care nu i-am întâlnit niciodată mi-au fost fără să știe profesori la un moment dat. Când am fost întrebat cu cine am studiat lied am răspuns că am studiat cu Dietrich Fischer-Dieskau, cu Peter Schreier și cu Fritz Wunderlich. În glumă, bine-nțeles… La modul la care eu am înțeles studiul pot să spun și la ora actuală că de la ei am învățat lied. În concluzie, eu cred că este esențial ca tinerii să aibă un model pe care să-l urmeze. Să îl caute până îl găsesc…

Ați colaborat cu mari cântăreți, regizori și dirijori ai lumii pe parcursul carierei dvs. Care dintre aceste experiențe scenice au avut o contribuție în evoluția dvs. de până acum?

Trebuie să spun că am avut foarte multe de învățat din colaborarea marile personalități cu care m-am întâlnit în parcursul meu artistic. Am să încep cu Hero Lupescu, care a fost la un moment dat cadru didactic la Academia de Muzică și cu care eu studiam cursurile de regie de operă. Fiind în același timp student la Canto, eram și cobai pentru colegii mei de la Regie atunci când ei doreau să pună în scenă câte un fragment de operă. Lucrul cu dânsul în calitate de cobai a fost la fel de interesant ca și cel în calitate de student la regie. Am învățat de la el ce înseamnă să satisfaci niște cerințe elementare de scenă. Cum se pășește pe scenă, cum se stă pe scenă, care trebuie să fie relația între două personaje, care trebuie să fie parcursul psihologic al unui interpret astfel încât să poată să „umple” un personaj. Pot să spun că din acest punct de vedere am avut cele mai multe lucruri de învățat de la cursurile cu Hero Lupescu. Bineînțeles că și din lucrul cu alți regizori se învață tot timpul. Fiecare întâlnire cu un regizor deosebit, un regizor inteligent îți dă idei despre felul în care personajul tău trebuie construit. Acest lucru mă impulsionează să fac de fiecare dată puțin mai mult decât am făcut până la acel moment în interpretarea unui personaj. Am să-i fac un compliment colegului meu Tiberius Simu, care m-a rugat să cânt în cadrul spectacolului său de absolvire de la Regie, „Carmen” de Georges Bizet. Am învățat multe lucruri de la el atunci. Felul său de a aborda problema și de a-mi semnala niște defecte în interpretarea mea mi-au folosit foarte mult. În general, în momentul în care lucrezi cu un regizor bun, care are și tact și simț pedagogic, te va învăța și ce să faci pe scenă și ce să nu faci, ceea ce poate fi uneori la fel de important. La un moment dat, am ajuns din această cauză la ceea ce se s-ar numi „less is more”, lucru care s-a și remarcat în momentul în care au apărut critici despre ceea ce făceam eu în spectacole. Apoi am considerat că am avansat destul în direcția respectivă și m-am întors la un mod de exprimare un pic mai exteriorizat, pentru că vorbim despre scenă, nu despre film. Distanța dintre interpret și public este destul de mare și pentru a fi depășită cere o gestică, o mimică și o expresie ceva mai importante. Din punct de vedere muzical, prima persoană care mi-a dat niște repere de bază în ceea ce primește interpretarea a fost unul dintre pianiștii cu care eu am lucrat la Academie pe perioada studenției, domnul Ștefan Ronay. Am avut deosebita plăcere să lucrez cu el și, mai apoi, să și cântăm împreună pe scenă în câteva recitaluri, ceea ce ne-a făcut plăcere amândurora, pentru că am reușit să ne înțelegem atât de bine din punct de vedere muzical încât să avem plăcerea să cântăm împreună. De asemenea, am fost și colegi atunci când am început să predau și mi-a fost un foarte bun colaborator la clasă. Următorii pași în ceea ce privește evoluția mea muzicală, mi i-a sugerat maestrul Dumănescu și mai apoi, când am început să lucrez la Operă, maestrul Sbârcea cu care am lucrat pentru „La Traviata”. Atunci am înțeles cât de important este lucrul detaliat la o frază. Bineînțeles că în timp ce începeam să colaborez cu diferiți dirijori și regizori toate lucrurile pe care le învățam de la ei le aplicam și în sfera pedagogică a activității mele. Nu mă refer doar la indicațiile pe care le primeam eu, dar și felul în care maeștrii lucrau cu colegii mei, inclusiv cu orchestra, pentru că fiecare detaliu îți dă câte ceva de înțeles și te învață ceva nou. În ultimă instanță, produsul pe care noi îl prezentăm pe scenă este rezultatul unei munci de asimilare care nu se poate limita doar la studiul concret al rolului respectiv, ci trebuie să fie rezultatul unui proces de elaborare de stil, de sensibilitate, de psihologie, de cultură în cel mai larg sens. Din acest motiv, pe scenă se observă imediat când un interpret este un artist complex care știe ce cântă, știe cine este personajul său, citește, se informează, își formează o personalitate artistică. Mă consider un om care învăță în permanență de la toți cei cu care colaborează și mă pot lăuda cu colegi de scenă de foarte mare valoare și de la care am reușit să „fur” mult.

Sunteți cântăreț de operă, regizor, ați cochetat și cu dirijatul, dar sunteți și un ilustru profesor de canto, din mâna căruia au plecat foarte mulți cântăreți foarte buni în străinătate, pe cele mai mari scene. Cum v-ați descoperit această vocație și cum vă raportați acum la ea? Cât timp vă petreceți în mijlocul studenților dvs. și ce înseamnă performanțele lor pentru dvs.?

Am ajuns pedagog total din întâmplare. Nu mi-am imaginat că voi ajunge să predau și nici nu mi-am dorit acest lucru. La finalul studiilor de licență era perioada în care se înființau cursurile postuniversitare, cele de masterat și profesorul meu de la acea vreme, domnul Gheorghe Roșu m-a îndemnat să dau admitere. În ziua examenului eram acasă, cu nici o intenție de a mă prezenta la examen. Dânsul m-a sunat în dimineața aceea și a fost extrem de surprins de alegerea mea. La insistențele lui am cedat și astfel am făcut primul pas în această direcție. A fost o perioadă în care, pentru mine activitatea mea pedagogică era mai mult o curiozitate decât o preocupare. Eram în căutări și căutările mele se răsfrângeau implicit asupra celor cu care lucram. Se pare că ceea ce eu am transmis studenților a funcționat. Astfel, am reușit nu doar să ajut oamenii să termine cu voce facultatea, ci să-i ajut chiar și  pe cei care intrau fără voce să găsească resurse nebănuite și să-și poată face meseria. Bineînțeles că nu în proporție de 100%, pentru că nici noi și nici studenții nu suntem perfecți, dar procentul de reușite bune și foarte bune în ceea ce mă privește este destul de mare. În timp, toată preocuparea mea în ceea ce privește pedagogia s-a aprofundat și mi-am descoperit niște valențe pedagogice care se manifestă în întreg procesul pedagogic. Transmiterea de informații este importantă, dar important este și felul în care le transmiți și felul în care îți creezi relația de colaborare cu studentul. Acesta trebuie să fie cel care muncește, iar profesorul doar îl ajută să evolueze, să-și creeze și să-și folosească vocea. Munca este în primul rând a studentului. Eu consider că atmosfera din timpul orelor și relația dintre profesor și studenți sunt foarte importante. Este necesară comunicarea de ambele părți, pentru că eu trebuie să fiu atent la ceea ce se întâmplă cu sufletul studentului. Trebuie să am grijă de vocea lui, trebuie să am grijă și de psihicul lui, pentru că trebuie să îl ajut să-și dezvolte și anumite aspecte ale personalității care să-i folosească în profesie. Activitatea mea este una foarte complexă. Nu este doar una de transmitere de informații, ci este o activitate de emulație între profesor și student în așa fel încât rezultatul să fie unul optim. Munca mea de apropiere de studenți dă rezultate și creează o legătură ce rămâne puternică peste ani. Fiecare revedere cu studenții este o bucurie deosebită. Bineînțeles că sunt și cazuri în care nu am putut colabora. Potrivirea psihică între student și profesor este importantă, iar atunci când nu am putut lucra cu cineva ne-am despărțit în relații bune sau mai puțin bune. Și asta face parte din meseria noastră și din tot acest proces pedagogic. Sunt foști studenți cu care mă revăd după 10-15 ani și bucuria rămâne enormă. Mă bucur de fiecare succes al lor. Am descoperit un proverb chinezesc care spune că „Un pedagog bun este victima fericită a reușitei sale” și m-a lovit veridicitatea acestuia, pentru că fiecare reușită a mea îl aducea pe studentul din fața mea mai bun decât am fost eu și eram și fericit că progresa, dar aveam și acea măruntă sămânță de regret că nu am putut la rândul meu să avansez așa. La ora actuală, pe lângă faptul că am ajuns la un nivel la care chiar m-am împăcat cu mine așa cum sunt cu bune și cu rele, plăcerea pe care o găsesc în a dărui din știința, energia și binele este mult mai mare decât plăcerea de a primi. Am să citez: „Este mult mai câștigat omul care dă decât cel care primește”.  De câțiva ani am început o activitate de pedagog pe lângă cea de la Academia de Muzică și anume masterclassuri care mi-au oferit ocazia să lucrez cu un număr mult mai mare de tineri cântăreți decât aș fi făcut-o dacă rămâneam doar la Academie. Acestea s-au desfășurat în Italia, Sicilia, Düsseldorf, unde sunt chemat regulat la studioul de operă, la opera din Iași, la opera din București și, cel mai de curând, la Roma, la Conservatorul „Santa Cecilia” și la Institutul Pontifical de Muzică sacră din Roma. Este o activitate foarte interesantă, pentru că te pune față în față cu niște oameni cărora trebuie să le dai în scurt timp informație nici mai multă și nici mai puțină decât pot înmagazina și folosi. E cu adevărat o provocare și îmi place. La ora actuală, în lume sunt foarte mulți tineri cântăreți cu care au legat legături speciale, pentru că s-au simțit ajutați cu sinceritate și competență în scurta perioadă în care am avut de a face. De aceea, de obicei după ce țin un masterclass undeva, organizatorii, dar și studenții doresc să ne revedem și să repetăm experiența.

Pe perioada evoluției dvs. ați trecut prin diferite tipuri de repertoriu, de la cel liric la cel dramatic. Unde v-ați simțit cel mai bine, atât din punct de vedere vocal, cât și din punct de vedere interpretativ?

Consider că orice interpret care se vrea a fi profesionist în acest domeniu trebuie să-și drămuiască foarte bine vocea, pentru că avem o dependență enormă de ceea ce ne-a dat Dumnezeu. Depindem de niște date naturale care pot fi mai bogate sau mai puțin bogate, dar care sunt, cu siguranță, limitate. Există și persoane deosebite care sunt mașini de cântat, dar acelea sunt excepții. Marea majoritate a soliștilor trebuie să-și drămuiască bine efortul, pentru a face față în momentul în care trebuie să dea performanță. Exact la fel ca un sportiv care se antrenează treptat pentru a ajunge la performanță. Aceasta înseamnă o formare în timp a unui antrenament, a unei rezistențe, împreună cu o evoluție absolut normală a organului vocal, care se formează, se reformează și se deformează în timp în funcție de felul în care este folosit. Am considerat absolut normal să încep cu roluri mai lirice, poate chiar foarte lirice. Pe lângă faptul că erau singurele pe care le putem cânta, privind în urmă mi se pare cel mai firesc și cel mai bun drum pe care l-aș fi putut lua. Faptul că niciodată nu am considerat că ceea ce fac este maximum din ceea ce pot, m-a dus pe un drum care până acum nu s-a încheiat, o evoluție care m-a purtat încet de la Lenski, Tamino, Don Ottavio, Alfredo, Rodolfo,  și multe lucrări vocal-simfonice mozartiene către repertoriul mai plin, către „Paigliacci”, „Cavalleria Rusticana”, „Carmen”, „Madama Butterfly”, ca în ultimă instanță să ajung la rolurile dramatice pe care le abordez acum, la „Otello”, „Turandot”, „Samson și Dalila”, și bine-nțeles la Wagner, preferatul meu. Fiecare trebuie să-și găsească limitele, să și le simtă la un moment dat, fie cu ajutorul unui pedagog, fie pe propria piele, pe propria răspundere prin experiență. În ceea ce mă privește, au existat firește și eșecuri din care am învățat vrând, nevrând. Aceste eșecuri m-au ajutat să evoluez, spre marele meu noroc, pentru că am o personalitate care nu mă lasă să mă opresc când dau de obstacole,. Pe mine obstacolele mă stimulează să lupt din ce în ce mai mult să le depășesc și să-mi demonstrez în primul rând mie însumi că sunt mai bun. Toată evoluția mea m-a adus într-un loc în care mă simt bine. Și rolurile lirice mi-au oferit satisfacții, așa cum orice rol cântat pe scenă mi-a adus satisfacții, dar întotdeauna sufletul m-a dus către un repertoriu mai dramatic, mai frământat, mai solicitant. Probabil că cineva acolo sus mi-a ascultat dorința și la ora actuală sunt acolo unde îmi place să fiu. Sunt oameni care m-au văzut în toată evoluția, sunt oameni care au prins toate etapele mele pe scenă, oameni care mi-au spus că eu eram Lenski, eu eram Faust, că eram Don Ottavio, dar la ora actuală le spun cu mâna pe suflet că nu eram. Eu sunt Otello, sunt Lohengrin, sunt Tannhäuser. Acestea sunt roluri care mă solicită până la limită și roluri din care ies stors ca o cârpă. Sufletul meu se încarcă prin tot ceea ce dăruiește publicului în comunicarea dintre artist și public. Nu pot să fiu un artist care nu se frământă pe scenă. Pentru mine, chiar și atunci când este vorba despre o lucrare vocal-simfonică, actul artistic este un act de transmitere a unui preaplin, a unei energii care există în mine și trebuie dată mai departe. Astfel, rolurile în care eu dau cel mai mult din mine îmi dau cea mai mare satisfacție.

Cum ați primit prima invitație în Festivalul Enescu și ce înseamnă pentru dvs. participarea  pentru cincea oară în ediția din 2017 a Festivalului George Enescu? 

Sincer, nu-mi aduc aminte când am participat pentru prima oară la Festivalul „George Enescu”. Mi se pare că a trecut o veșnicie de la momentul în care am debutat în cadrul acestuia. Îmi aduc aminte că am cântat în cadrul un spectacol de „Carmen” de Georges Bizet, cred că în anul 2007, alături de minunata mezzosoprană Ruxandra Donose. De asemenea, am pregătit opera „Lohengrin” pentru ediția din anul 2011 a Festivalului, pe care, însă, nu am mai cântat-o în cadrul Festivalului Enescu, premiera fiind dedicată lui Johan Botha, un artist deosebit. În 2013, am cântat „Otello” de Giuseppe Verdi. Dintr-o întâmplare fericită pentru mine, Peter Seiffert, cel care ar fi trebuit să interpreteze rolul titular al operei, anunțând cu doar câteva zile înainte de spectacol că nu poate să onoreze. Să nu uităm de „Wozzeck” de Alban Berg, la ediția din 2015. În afară de aceste lucrări, am participat în cea mai mare parte la Festival cu lucrări enesciene, precum „Vox Maris”, poemul simfonic pe care l-am interpretat sub bagheta marilor dirijori Zubin Mehta, Antonio Pappano și Gennady Rozhdestvensy și Simfonia a V-a dirijată de Peter Ruzicka. Cu acesta din urmă am mai colaborat la propunerea sa, interpretând aceeași lucrare în Germania, la Filarmonica din Hamburg, și la Filarmonica din Berlin și imprimând-o ulterior pe CD. Festivalul „George Enescu” rămâne pentru mine un reper important. Consider ca fiind specială fiecare participare a mea la Festival, pentru că de fiecare dacă se întâmplă ceva nou, întâlnesc cunoscuți, dar și oameni noi, oameni frumoși.

Ce ne puteți spune despre cele două lucrări pe care le veți interpreta, în special despre opera Oedip cu care se va deschide această ediție a Festivalului? Ne puteți descrie din perspectiva proprie această capodoperă enesciană?

Cu Oedip am avut primul contact în jurul anului 1995, când eram tânăr angajat la Opera Națională Română din Cluj și cântam Păstorul. Se cânta pe atunci în limba română, ceea ce era foarte bine, pentru că publicul înțelegea textul, având în vedere că încă nu exista titrare în vremea aceea. Mai mult decât atât, muzica acestei lucrări este complexă, iar faptul că textul cântat este înțeles o face mai ușor accesibilă. Sincer, mie mi s-a părut la început mai mult decât dificilă, ci de-a dreptul imposibilă și nu mi-am imaginat că mă voi apropia atât de tare de această lucrare. În timp ce lucram la ea, a devenit din ce în ce mai prietenoasă, iar la final ne-am împrietenit atât de bine încât până și reducția de pian a început să mi se pare atractivă și interesantă. Bineînțeles că vorbim despre George Enescu, în opera căruia, pe măsură ce analizezi sau asculți din ce în ce mai în detaliu o lucrare, îi găsești farmecul și bogăția dusă la extrem, la filigran. Cu ocazia acestei ediții a Festivalului voi interpreta rolul lui Laios și sunt mândru că fac parte din această producție. Enescu nu s-a gândit atât de mult la rolul tenorului, dar acest lucru nu mă deranjează pentru că am cu atât mai mult timp să ascult și să admir ce fac ceilalți de pe scenă. Este o companie foarte selectă, având ca parteneri de scenă London Philharmonic Orchestra sub bagheta lui Vladimir Jurowski, pe care sunt nerăbdător să-l cunosc, deoarece de fiecare dată când am întâlnit un artist de asemenea calibru am avut foarte multe de învățat. Cealaltă lucrare pe care o voi interpreta în această ediție este „Marea Misă în do minor” de Wolfgang Amadeus Mozart, o lucrare fără nici o îndoială superbă. Deși nu prea mai cânt Mozart în ultima vreme, sper să mă ridic la înălțimea partiturii.

Care considerați că este importanța acestui Festival, atât în plan național, dar mai ales în plan internațional și ce părere aveți despre noul tandem directoral Zubin Mehta, președinte onorific, și Vladimir Jurowski, director artistic?

Faptul că două asemenea personalități au acceptat să fie directorii acestui festival nu poate decât să ne bucure și să ne confirme valoarea lui pe plan internațional. Faptul că în tot contextul geo-politico-cultural din România, Festivalul Enescu nu are strălucirea și atenția pe care le merită se datorează probabil unor priorități, din punctul meu de vedere greșite, la nivelul cel mai înalt. Atâta timp cât cultura unui popor, istoria sa și valorile sale morale nu sunt pe primul plan, poporul respectiv va avea de suferit. Consider că, la nivel național, Festivalul Enescu ar putea să strălucească mai tare. Ceea ce confirmă acest lucru este faptul că pe plan internațional Festivalul este foarte bine văzut, iar faptul că există acest efort de a mobiliza aceste forțe culturale din întreaga lume și de a le aduce la București în beneficiul românilor și nu numai reflectă o dorință a unui nucleu de spirite deosebite de a ridica cât se poate viața culturală românească. Un asemenea eveniment creează valori prin aducerea în același loc a atâtor forțe culturale. Se creează un etalon, iar acest lucru nu poate decât să ne bucure. Festivalul „Enescu” nu este numai un efort financiar, logistic de a pune împreună valori artistice extraordinare, ansambluri deosebite, ci este și o reușită care atâta timp cât funcționează va trage înainte după sine toată cultura românească. Nu este singurul reper de valoare în cultura românească a anului 2017, dar cu siguranță este unul dintre cele mai importante.

Ați introdus în recitalurile dvs. și ciclul de lieduri 7 Chansons de Clement Marot, Op.15 din creația compozitorul al cărui nume îl poartă Festivalul. Ce alte lucrări ale compozitorului ați mai abordat și cum percepeți muzica acestuia? De ce este important ca publicul din România să-l descopere și să-l cunoască pe George Enescu prin intermediul muzicii sale? 

Din păcate, în România, pe principiul „nimeni nu e profet în țara lui”, un principiu care din păcate se aplică în cazul lui Enescu, muzica compozitorului este prea puțin cunoscută. În afară de Rapsodia Română, restul creației sale este neglijat. E ca și cum am zice că România este plai mioritic pentru că cea mai reprezentativă creație culturală românească ar fi Miorița, ceea ce este departe de adevăr. Atâta timp cât vom crede că Miorița ne definește, vom avea o problemă majoră. Enescu înseamnă mult mai mult decât Rapsodia Română, care are un grad mare de accesibilitate, este aproape muzică pop, este foarte accesibilă, spre deosebire de alte lucrări ale compozitorului în care își dă măsura creativității, universalității sale, a complexității gândirii sale. Nu aș merge până acolo încât să gândesc un fel de obligativitate a instituțiilor de artă din România să prezinte lucrări enesciene, dar în spiritul unui patriotism adevărat, al unui patriotism care nu trebuie să inventeze, ci doar să recunoască valorile, acest principiu, această lege nescrisă ar trebui să funcționeze. Eu cred că este de datoria noastră să-l cântăm pe Enescu, să dăm de știre lumii că suntem mult mai mult decât Miorița. Enescu, prin tot ceea ce a creat, este în stare să ne ridice, să ne pună în rând cu valorile mari ale culturii universale. Faptul că nu-l cântăm în România este o rușine. Am cântat Enescu în Germania și am înregistrat și un disc la Filarmonica din Saarbrücken și toată lumea a fost încântată de Simfonia a V-a de Enescu, toată lumea se bucură când aude această capodoperă. Ei bine, în România, sunt introduse în programele de concert doar cele mai atractive lucrări, care să câștige publicul pentru următoarele concerte. Eu cred că datoria noastră, nu numai ca români, pentru că nu este doar un gest de patriotism, dar ca artiști ar trebuie să fie cea de a ridica publicul, nu de a ne coborî mereu la nivelul lui și de a-i oferi doar ceea ce dorește să asculte. Pe scenă nu trebuie doar act cultural lejer. Să nu uităm faptul că odată cu nașterea tragediei, în Grecia antică a apărut și termenul de katharsis. Un act artistic profund schimbă, transformă, publicul în bine. În acest context, consider că Enescu ar putea îndeplini această misiune. Îmi place să cânt liedurile pe care le-ați menționat. Mai există un ciclu de 3 lieduri care se cântă mai rar, tot pe text în franceză. Am mai cântat aceste lieduri într-o orchestrație a lui Erich Bergel din când în când la București, Cluj, Iași și Timișoara, dar total accidental. În concluzie, aș spune că îmi fac datoria de patriot să-l cânt pe Enescu, dar nu o simt ca pe o povară. De fiecare dată când reușesc să interpretez Enescu așa cum trebuie am senzația că mă îmbogățesc pe mine și pe cei care mă ascultă.

În afară de apariția dvs. în Festivalului „George Enescu”, ce ne așteaptă din partea tenorului Marius Vlad Budoiu în perioada ce urmează? Unde vă mai putem asculta și în ce roluri?

Mie nu-mi place să vorbesc despre proiectele care urmează să se desfășoare în viața mea, pentru că există o doză de incertitudine între ceea ce plănuim și ceea ce hotărăște Dumnezeu să se întâmple cu adevărat. „I don’t wanna jinx it”. Activitatea mea la ONRC constă în stagiunea aceasta în Tannhäuser, Don Carlo și Tosca. De asemenea, am o colaborare bună cu ONB, unde voi interpreta această stagiune opera Fidelio. Tot la București se preconizează o reluare cu „Lohengrin” în stagiunea viitoare, iar la vară voi interpreta aceeași lucrare în Australia, la Melbourne. Aștept cu nerăbdare să mă întorc acolo, pentru că am cunoscut oameni speciali cu care abia aștept să mai colaborez.

În încheierea interviului, vă voi adresa o întrebare pe atât de provocatoare, pe atât de dificilă: de ce operă?

Am fost întrebat o dată ce aș fi făcut dacă nu aș fi făcut muzică și am răspuns că dacă nu ar fi existat muzică, aș fi inventat-o. Chiar dacă aș fi știut să fac altceva, nu aș fi putut să fac altceva. Nu pot face altceva decât muzică, nu pot să trăiesc decât prin muzică și tot ceea ce fac între preocupările mele legate de muzică mi se pare doar o pauză luată de la viața mea așa cum este ea menită să fie. Am cântat și muzică de cameră și lucrări vocal-simfonice, dar acasă mă simt în operă. Probabil pentru că există în mine un personaj mic și jucăuș, un drăcușor care e pus în permanență pe șotii și se manifestă cel mai bine pe scenă. Acea provocare de a fi altcineva, de a transmite o stare, o energie, de a fi un canal energetic între forța supremă care ne domină și publicul pe care trebuie să-l servim mi se pare o chemare superbă și atâta timp cât pot să fac asta, nu mă va voi putea opri. Nu cred că există satisfacție mai mare. Am încercat și ca regizor, și ca dirijor, dar satisfacțiile nu sunt aceleași nici pe departe. Lăsând la o parte faptul că-mi place muzica de operă, fenomenul în sine este cea mai complexă formă de artă și odată ce ai început să trăiești acest fenomen, orice altceva ai face înseamnă a merge în jos. Nu am fost balerin, nu am fost pictor scenograf, dar nu regret, pentru că satisfacțiile pe care le am ca interpret sunt de neegalat.

2

De vorbă cu Marian Pop

Luna ianuarie a adus a Opera Națională Română din Cluj un invitat special, pe care-mi doream de mult să-l cunosc și să-l reascult într-un spectacol live. M-a impresionat în rolul lui Figaro din Le Nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart, spectacol al Operei Maghiare din Cluj din cadrul ediției 2015 a Festivalului Mozart, iar săptămâna viitoare vom avea ocazia să-l ascultăm și în rolul lui Figaro din Bărbierul din Sevilla de Gioacchino Rossini. Nu puteam rata ocazia de a sta de vorbă cu el și de a împărtăși cu voi experiența. Ladies and gentlemeeen… Marian Pop!

Baritonul Marian Pop a absolvit Liceul de Artă la clasa de vioară a doamnei profesoare Màrkos Judith în anul 1988 și Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj, la clasa de canto clasic a domnului profesor universitar doctor Gheorghe Roșu în 1995. A debutat pe scena Opera Națională Română din Cluj în anul 1993 cu rolul Marcello din opera La Boheme de Giacomo Puccini. și pe scena Operei din Brașov în anul 1994 cu rolul Dandini din opera La Cenerentola de Gioacchino Rossini, cu care s-a realizat și filmul de operă cu același nume produs de Televiziunea Română, și cu rolul Proccolo din opera Viva la mamma de Gaetano Donizetti.

Între anii 1995 și 1999 a fost angajat al Staatsoper și a Volksoper din Viena, unde a interpretat rolurile Dr. Falke (Liliacul), Graf Homonay (Der Zigeunerbaron), Valentin (Faust), Ping (Turandot), Harlequine (Ariadne auf Naxos).

Pe parcursul carierei sale a mai colaborat cu teatre precum Theatre Capitol din Toulouse, Teatro Municipal Santiago de Chile, Portland Opera House din Oregon (USA), Klosterneuburger Festspiele, Detroit Opera House, New Israeli Opera din Tel Aviv, Staatstheater St.Gallen, Staatstheater Klagenfurt, Opera Bastille Paris, Reisopera Enschede, Staatsoper Stuttgart, Opera Constanta, Bad Wildbad (Rossini Festival), Theater Basel, Staatstheater am Gärtnerplatz München, ClassicOpenAir Solothurn, Philadelphia Opera Company, Florida Grand Opera, Oper Leipzig,Opera Arizona.

Alte roluri importante din repertoriul său sunt Contele Almaviva (Nunta lui Figaro), Don Giovanni, Guglielmo (Cosi fan tutte), Figaro (Bărbierul din Sevilla), Malatesta (Don Pasquale), Belcore (Elixirul dragostei), Gianni Schicchi, Contele di Luna (Trubadurul), Renato (Bal Mascat), Giorgio Germont (La Traviata), Rigoletto și Cyrano de David di Chiera, care a fost interpretat în premieră mondială la Detroit Opera House în anul 2007, iar succesul repurtat a dus la preluarea producției de către operele din Philadelphia și din Miami.

Dintre lucrările vocal-simfonice, cea pe care solistul a interpretat-o cel mai des este Carmina Burana de Carl Orff mentionam lucrarea cea mai des, interpretata si anume „Carmina Burana” de Carl Orff, dar în repertoriul său sunt și Requiemul de Gabriel Fauré, Simfonia a 8-a de Gustav Mahler și Requiemul German de Johannes Brahms.

Din anul 2013 a devenit solist permanent al operei din Kassel unde va interpreta, printre altele rolurile Baronul Scarpia (Tosca), Marcello (La Boheme), Gabriel von Eisenstein (Die Fledermaus), Rigoletto, Figaro (Il Barbiere di Seviglia), Faninal (Rosenkavalier), Evgheni Oneghin.

În primul rând, îți mulțumesc că ți-ai găsit timp în cele câteva zile cât vei sta pe meleagurile noastre să stăm de vorbă și îți mărturisesc că abia aștept să te văd în rolul lui Figaro din Bărbierul din Sevilla de Gioacchino Rossini pe scena Operei Naționale Române din Cluj-Napoca. Pentru noi, cei care facem primii pași pe drumul operei, conversațiile cu artiști consacrați, care au o carieră atât de strălucitoare sunt cu adevărat înălțătoare și înseamnă foarte mult pentru noi atunci când primi sfaturi de la voi.

Eu am înțeles perfect care este ideea interviului și de aceea nu m-am gândit nicio clipă să nu-l accept. Vreau să încep și eu prin a te lăuda, pentru că eu cred că faci o treabă extraordinară prin faptul că încerci să susții unul dintre cele mai importante aspecte ale jobului nostru. Avem nevoie de cineva dinafară să ne spună părerea personală, care nu trebuie să fie generalizată, fiind o părere subiectivă, iar faptul că tu o spui ne este de foarte mare folos nouă, celor de pe scenă. Cine are urechi să audă sau… ochi să vadă, fiind vorba despre citit, și un pic de creier să înțeleagă, ia critica într-un mod constructiv și repară unde este cazul (întotdeauna este ceva de reparat). Să te ți de acest lucru, pentru că este important ceea ce faci și, din păcate, în Cluj, nu sunt oameni care să se ocupe de acest aspect. România suferă din această cauză. După fiecare spectacol, toată lumea ne laudă „vaaai, ce fantastic ai fost!”, iar când discută cu altcineva: „Doamne, nu mai merg să-l ascult pe ăsta”. Fățărnicia de acest gen îmi displace. Prefer să nu merg să-i felicit dacă nu consider că este cazul, chiar dacă-mi sunt prieteni, iar asta este forma mea de protest. Iar noi între noi, prietenii intrăm în detalii de tipul „vai, ce mi-a plăcut cum ai ridicat acolo degetul ăla mic” sau „vai, ce bine joci” când tu ești cântăreț… sau fetelor li se spune „vai, ce aură aveai pe scenă, nu-mi puteam lua ochii de pe tine”. Ochii, iar ea cânta. Iar atunci te gândești „oare să întreb cum am cântat?” Nu, mai bine nu. Nu pune întrebări la care nu vrei să știi răspunsul.

Mulțumesc pentru aprecieri și pentru susținere! După ce te-am ascultat pentru prima dată pe scena Operei Maghiare din Cluj în rolul lui Figaro din Nunta lui Figaro de Mozart, am fost cu adevărat impresionată atât de tehnica vocală, cât și de energia pe care o emani și mă bucur că acum vom avea ocazia să te ascultăm din nou la tine acasă, într-un rol care te-a consacrat și o distribuție formată în mare parte din prieteni ai tăi, dacă nu greșesc. Cum te simți?

Acasă este întotdeauna bine, dar, ca să fiu sincer în totalitate, este cea mai grea, cea mai complicată scenă din câte poți avea în lume. Când vii înapoi acasă, toată lumea se așteaptă să fii ceva de la zeitate în sus, poate undeva la dreapta lui Zeus, dar nu este așa, suntem oameni. Faptul că am avut șansa, pentru că este vorba în mare parte de o șansă de a merge să lucrez în străinătate, este trenul care așteaptă în gară, iar tu urci sau nu urci, pentru că oameni talentați și cu voce sunt cel puțin de o sută de ori mai mulți decât cei care au șansa să facă într-adevăr o viață artistică de succes. Am evitat să spun „carieră”, pentru că, din punctul meu de vedere, cariera nu este ceva ce ai în față, ci este ce ai în spatele tău, ce ai realizat până la un anumit moment. Deci, după cum spuneam, să cânți acasă este foarte greu, în special după ce ai atâția ani pe scenă, pentru că lumea se așteaptă la foarte multe din partea mea.

Rolul Figaro din Bărbier l-am cântat pentru prima dată acum exact 21 de ani în limba germană. De atunci l-am interpretat de aproximativ 600 de ori în trei limbi. Au fost ani în care am cântat doar acest rol, iar timp de doi ani, l-am cântat la Stuttgart în italiană și la München în germană la diferență de 1-2 zile. Nu le-am încurcat niciodată. Atunci când mergi pe linia poveștii, a textului, este imposibil să le încurci pentru că sunt personaje diferite, construite în mod diferit. Am învățat rolul în anul 1995, în limba română, dar nu am apucat să-l cânt atunci pentru că m-am îmbolnăvit. Am dorit atât de mult să cânt rolul acesta încât l-am cântat două săptămâni în fiecare zi de 2-3 ori și, nefiind pregătit muscular, am obosit glasul în așa fel încât la spectacol nu l-am mai avut. De atunci… m-am mai învățat minte.

Distribuția spectacolului este una senzațională! Nu am mai cântat cu Ionuț Hotea, dar abia aștept să îl cunosc. El este un alt mare artist care ne cinstește peste hotare. Cu Petre Burcă și Cristian Hodrea am mai cântat și la Opera Română și la Opera Maghiară. Ne distrăm foarte bine de fiecare dată când ne întâlnim. Ceea ce este nou pentru mine este partea feminină a distribuției, Rosina și Berta, despre care pot să spun că sunt viitoare senzații. În primul rând, cântă foarte bine și, în al doilea rând, arată foarte bine pe scenă.

Am avut și timp suficient de pregătire, nu ne-am rezumat la o singură repetiție, avem o sală frumoasă, publicul este tânăr, numeros, iubitor de operă, Opera din Cluj are o echipă managerială foarte bună, deci am avut toate atuurile să facem un spectacol bun. PR-ul ne-a luat-o înainte și a făcut o treabă foarte bună. De la intrare în oraș am văzut peste tot afișe, se vorbește despre Bărbierul… Din acest punct de vedere, Clujul este foarte bine așezat!

Ai absolvit Liceul de Artă la clasa de vioară a doamnei profesoare Màrkos Judith în anul 1988, dar apoi te-ai îndreptat spre voce, spre operă. Când și de ce a avut loc această schimbare? A fost dragoste la prima vedere cu muzica de operă?

Sincer să fiu, nu, nu a fost dragoste la prima vedere. Am fost violonist, îmi plăcea muzica, dar nu am avut nervii necesari pentru a continua cu studiul acestui instrument. Am descoperit vocea și am fost încurajat să încerc să mă îndrept în această direcție, dar eram destructiv de emotiv. Nu puteam să mă concentrez din cauza fricii, aceasta fiind problema majoră și la vioară. Odată cu primele lecții de canto, am descoperit că este chiar mai complicat decât la instrument. Problema cu vioara era că-mi tremurau încheieturile atât de tare încât, de obicei, la primele părți din lucrările pe care le interpretam se dubla mișcarea din arcuș și nu puteam să mă controlez. Ca și cântăreț, intervine textul pe care trebuia să-l țin minte. Eram disperat din cauza fricii, până când am ajuns la cursurile de arta actorului, unde am lucrat cu actorul Vistrian Roman care a reușit să izoleze complet de mine această frică de scenă de la o zi la alta. Ceva incredibil! De la o frică de 100% scenă, am prins o pasiune de 100% de scenă ca un virus. De la un emotiv, am prins dragoste de scenă. De atunci caut acest lucru, dar, din păcate, după ani și ani de a fi pe scenă, se estompează această emoție și pot să spun chiar că lipsește puțin acum. De aceea, am renunțat la a fi angajat la Kassel, pentru că acolo aveam câte trei spectacole diferite pe săptămână și devenise o meserie. Dacă ajunge să fie o meserie, ești blazat, te plafonezi. Dacă faci primii pași pe scenă fără acea mică sensibilitate, atunci nu mai merită să faci treaba asta.

La Academia de Muzică „Gheorghe Dima” ai început să studiezi canto clasic și în timpul studenției ai început activitatea ta artistică. Ce ne poți spune despre această perioadă și pe cine consideri tu responsabil, în afară de profesor de arta actorului pe care l-ai menționat mai devreme, pentru ceea ce este Marian Pop astăzi?

Eu fac parte din generația din imediata apropiere a Revoluției de 1989, am intrat la Conservator cu câteva luni înainte de acest eveniment. În învățământ au fost câțiva ani destul de haotici. S-au încercat noi modalități, au venit alți profesori… Nu prea s-a făcut studiu în acea perioadă și, din cauza felului în care se lucra, eu am încetat la un moment dat studiul. Am revenit după un an, în 1991, am refăcut anul I și am început să studiez.

Eu am avut un profesor de canto pe care l-am cunoscut înainte de anii de facultate, m-am pregătit cu dânsul pentru admitere și cu dânsul am lucrat și în perioada facultății, iar ultimii ani de studenție i-am cântat împreună pe scenă, am debutat în film de operă împreună. Pentru mine înseamnă foarte mult și de la dânsul nu am mai lucrat cu niciodată cu un alt profesor de canto. În tot ce am făcut am încercat să mă întorc la bazele pe care le-am dobândit împreună cu dânsul. Nu i-am menționat numele încă, pentru că este prea important pentru mine pentru a-l aminti la început. Este vorba despre domnul Gheorghe Roșu, căruia îi mulțumesc în special pentru răbdarea pe care a avut-o cu mine, pentru că am fost întotdeauna un nebun. Un nebun bun. Toate tâmpeniile le-am încercat și cred că sunt celebru prin faptul că am fost una dintre oile negre. Bine… nu m-am drogat, dar în rest, când se auzea în Conservator de Marian Pop… N-am fost invitat de multe ori la decanat și rectorat, dar de câte ori am fost știu că a avut o influență pozitivă asupra mea și ceva am reparat. Cred că tot ceea ce am trăit a dus la ceea ce sunt astăzi.

Tinerii cântăreți își proiectează un viitor ideal, visează la scene pe care vor cânta, dar mai ales la roluri pe care doresc să le abordeze. La ce roluri visa tânărul student Marian Pop? 

Un singur rol mi-am dorit în viață și nu este greu de ghicit. Este vorba despre Figaro din Bărbierul din Sevilla. M-am simțit foarte atras de acest personaj, am considerat că nu trebuie să-l joc pentru că sunt eu 100%. Este un artist, este un om care găsește soluții, își pune pielea la bătaie și este plăcut de toată lumea, ceea ce cred că majoritatea ne dorim, în special în linia aceasta de meserie. Așa că, nu trebuia decât să-l joc pe Marian Pop, îmi trebuia doar ocazia și mi s-a dat. Am cântat rolul în trei limbi (română, italiană și germană) și l-am cântat și complet. Cineva a descoperit niște manuscrise ale lui Rossini cu idei de arii pentru Bărbierul din Sevilla, care a fost compus pe la colțuri de stradă, din bufete, cafenele în timp ce repetițiile deja începuseră. Nici Rossini nu cred că știa exact câte variante a compus pentru această operă, dar cineva și-a bătut capul să găsească tot ce se putea găsi și se mai adaugă operei încă aproximativ 10%. Astfel, am avut ocazia să cânt Bărbierul din scoarță în scoarță și cântată integral, cu o singură pauză, lucrarea avea vreo patru ore. Nu recomand această variantă, este plictisitoare. Și prea mult bine și frumos te plictisește la un moment dat.

Deși mi-am dorit doar un singur rol, nu înseamnă că pe cele care mi s-au dat nu le-am făcut cu plăcere. Nu există roluri mici, fiecare rol are importanța sa. Motto-ul meu este „The show must go on”, deși poate suna kitschos. Asta înseamnă că într-un spectacol nu este un artist și restul care îl susțin, ci un grup de artiști care trebuie să conlucreze în așa fel încât publicul să nu simtă diferențe, ci să vadă un spectacol bun. În clipa în care se concentrează pe unul singur și este cineva divă/div, este greu pentru ceilalți și nu mi se pare cinstit. Indiferent de starea de sănătate sau psihică, trebuie să faci totul ca spectacolul în sine să aibă loc și să fie cea mai bună variantă care putea exista la acel moment. Trebuie să dai tot ce poți, pentru că restul distribuției nu are nicio vină că tu nu ești în cea mai bună formă, iar în acest caz, mai bine renunți. Și mai am o vorbă… „Mai bine să-ți pară că nu ai cântat, decât să-ți pară rău că ai cântat”. Este foarte interesant în America, pentru că acolo forma de salut este „how are you?” și se potrivește foarte bine la operă înainte de spectacol… și răspunsul care descrie exact starea noastră dinainte de spectacol ar fi: „too soon to tell and too late to do something about it”.

Ai cântat în toată lumea, pe scena unor teatre renumite din Europa, dar și din Statele Unite ale Americii. Care este diferența între teatrele de operă din străinătate și cele din România?

Cred că diferența majoră este faptul că sunt foarte multe titluri pe care cred că ar trebui să le abordeze teatrele din România, dar se spune că nu va exista public pentru așa ceva. Nu e adevărat, publicul se educă. Cu această echipă de PR se poate pregăti publicul înainte cu 6 luni și se poate pune orice în scenă. Eu aș propune să se facă și repertoriul de secol XX de operă în care simți tumultul și frământările secolului care nu sunt chiar de trecut cu vederea, pentru că este vorba despre două Războaie Mondiale, schimbări majore de granițe și toate aceste lucruri se simt în muzică. Din păcate, la sfârșitul secolului XIX ne cam oprim și dăm publicului numai ce este obișnuit să asculte. Ar trebui să existe un echilibru. Oamenii mai în vârstă din sală vor simți până în adâncul sufletului muzica secolului XX, iar după ce ai astfel de titluri în repertoriu și te întorci la un Verdi, îl asculți altfel. De ce nu se face Richard Strauss? Sunt voci pentru astfel de titluri și se va simți mai bine și orchestra pentru că acolo are ceva de arătat. Este o provocare. Acum este nebunie cu Pasagera de Weinberg, care este pe o poveste din Auschwitz foarte interesant construită și are o muzică interesantă. Se cântă peste tot.

Rolul buf al lui Figaro este cel pe care, după cum spuneai, este cel pe care l-ai interpretat de cele mai multe ori. Care ar fi rolul care s-ar încadra pe locul al doilea al numărului de spectacole? Consideri că rolurile bufe te reprezintă mai mult decât cele dramatice?

După Bărbierul din Sevilla, spectacolul pe care l-am cântat cel mai mult este La Cenerentola, dar acum mă simt mai mult Rigoletto. Îmi place să joc, îmi place să mă transform și, din păcate, publicul clujean m-a văzut prea puțin în roluri dramatice, mă preferă în roluri bufe. Eu în ultimii ani am făcut mai mult roluri dramatice, precum Scarpia (Tosca), Rigoletto, Faninal (Cavalerul rozelor). Nu cred că se vede mai puțin artistul din mine dacă nu joc un rol buf, dar acest lucru este la latitudinea publicului și este și „crucea” pe care o ducem unii dintre noi. Un alt exemplu este Petre Burcă. Și pentru el este greu să iasă din sfera rolurilor bufe și să apară în fața publicului în roluri dramatice, pentru că face o treabă atât de bună în rolurile bufe. Pe de altă parte, sunt unii care, într-adevăr, nu au cealaltă latură, nu li se potrivesc rolurile bufe. Cu toate acestea, părerea mea este că suntem artiști, nu neapărat comedianți.

Chiar mă gândeam… cum aș putea eu să justific că eu nu port păr? Eu am păr, mie-mi crește părul, dar, de fapt, chelia pentru mine este precum pânza albă a unui pictor. Nu poți decât să o înfrumusețezi. Noi avem ocazia să ne transformăm în alți oameni pe scenă prin mustețe, peruci, machiaj și costume. Prin anii  ’60 era o serie de filme franțuzești denumită Fantomas. În rolul principal era un actor mare al acelor vremuri, Jean Marais, iar personajul era un fel de super erou care nu avea niciun fel de expresie facială și se putea transforma în oricine. Era un fel de Șacalul. Asta îmi place să cred despre artiști, că se pot transforma în oricine, și asta îmi place mie să fac.

Ai cântat rolul Eisenstein din opereta Liliacul de Johann Strauss II la Opera din Iași în două reprezentații în luna decembrie, dar ai și regizat Voievodul Țiganilor la Opera din Brașov, unde ai mai fost în postura de regizor. Când a apărut pasiunea pentru regie?

Cred că pasiunea pentru regie s-a născut din faptul că aveam nevoie să găsesc soluții pentru problemele regizorilor cu care lucram. Majoritatea regizorilor lucrează în imagini, în tablouri, vor niște gesturi, o acțiune, dar nu știu s-o explice, să rezolve tehnica și am început să caut soluții pentru această problemă. Încet, încet mi-am dat seama că îmi place să rezolv aceste probleme și, mai mult decât atât, îmi place să gândesc acțiunea, să o explic în așa fel încât să se poată pună în practică. Stilul de lucru s-a sedimentat ulterior. Încerc de fiecare dată să explic ceea ce îmi doresc astfel încât acțiunea să pornească din interpret. Îi dau un bagaj de date și îl provoc să întrebe ce nu a înțeles. Astfel, sunt aproape întotdeauna în totalitate mulțumit. Eu nu spun „uite, vreau să intri pe ușa aia, faci 4-5 pași și faci un anumit gest”, care este coregrafie, din punctul meu de vedere, ci îi explic: „aș dori să intri și să ai această reacție la un moment dat” și astfel, interpretul simte rolul din interior. În comparație cu atunci când faci o „coregrafie”, când dai datele pentru fiecare mișcare, în acest caz, gesturile ies din interior și fiecare interpret le realizează cu naturalețe. Nu-mi place falsitatea. Deci, așa s-a născut pasiunea pentru regie. Îmi place să mă informez despre ceea ce urmează să regizez, pentru că astfel mi se clarifică multe lucruri despre întreaga istorie pe care o pun apoi cu plăcere în scenă.

Am început ca asistent de regie pe o lucrare foarte mică. Ideea îmi aparținea în totalitate, dar neavând studii nu am putut să conving să fiu lăsat să mă ocup de unul singur. Am lucrat cu o tânără regizoare și am construit împreună. Atunci am decis că pot, îmi place și am nervii necesari, așa că am urmat cursurile de Master în Artele Spectacolelor la Academia de Muzică și am avut ocazia în 2013 să regizez una dintre cele trei opere din Il Trittico de Puccini, Gianni Schicchi. Acolo, deși nu ai cor, ai foarte mulți soliști, este un dialog constant, un verism foarte bine pus la punct și este singura operă bufă a compozitorului. Am mutat povestea la sfârșitul anilor 1960. Oamenii au fost deschiși și au apreciat spectacolul. Drept dovadă, mi-a adus și a doua ocazie de a regiza un spectacol acolo în 2016, cu Voievodul Țiganilor. Acest spectacol a fost debutul meu ca regizor a unei lucrări mai ample cu cor, balet, două distribuții de soliști. Partea muzicală a lucrării este conturată ca cea a unei opere, deși este vorba despre o operetă. A fost gândită de Strauss ca o operă, dar devenind ulterior operetă. Am avut, deci, ocazia să regizez o operă care are și text, dialog în stil teatral, declamativ. Timpul, deși puțin, ne-a ajuns. Mi-a plăcut ce a ieșit, dar, ca orice artist care își dorește să fie mai bun, știu unde mai pot să șlefuiesc, să îmbunătățesc. Regia este un țel pe care doresc să continui să-l finisez.

 În ziua de astăzi există foarte multe montări moderne care au mai mult sau mai puțin sens, dar care au ca scop clar șocarea publicului. Ce părere ai despre aceste tipuri de abordare, atât din punctul de vedere al interpretului, cât și din punctul de vedere al regizorului?

Trăim în epoca în care jumătate din iubitorii de operă s-au săturat de clasic, pentru că au văzut unele titluri de 100 de ori cu aceleași decoruri, același stil de cânt. Din acest motiv, au început în occident să facă teatru de regie, o regie mai futuristă, mai șocantă. Există o școală specială care pregătește regizori pe bandă rulantă care se concentrează pe aceste aspecte. De exemplu, la Kassel a avut loc premiera operei Luisa Miller de Verdi. Scena era goală, ceea eu detest. Este de prost gust ca publicul să vadă fundalul scenei. Teatrul trebuie să tragă o linie și să creeze o imagine pe care să o ofere publicul, păstrând un pic de intimitate a culiselor. Pe acea scenă goală, era o construcție care ar fi trebuit să fie un copac, dar care arăta ca primele avioane construite de Aurel Vlaicu. Acest gen de regie ar putea fi acceptată dacă ar exista o regulă conform căreia fiecare regizor care vrea să profeseze astăzi ar trebui să ia o operă complicată și să o regizeze clasic. Aș vrea să știu că măcar o dată în viața lor au făcut cercetarea necesară pentru a face regie. Acești regizori vin nepregătiți. Își construiesc câteva imagini, dar cum le realizează, nu știu. Deschid partitura, se uită și întreabă: „atâta muzică mai am?! Da’ ce fac eu cu atâta muzică? Nu se poate tăia?”. De obicei, lucrează într-o limbă străină și mulți dintre regizorii din Germania, de exemplu, nu știu italiană. Deschid partitura de la Ricordi, care are sub textul original, textul în germană și le-am spus de foarte multe ori că acel text este doar o adaptare, iar cuvântul care în italiană vine pe o acută, în germană poate veni cu două măsuri înainte și nu poate fi valabilă aceeași gestică. Dacă vrei să faci ceva pe un text într-o limbă pe care nu o cunoști, ia cu câteva luni înainte un dicționar și tradu fiecare cuvânt. Trebuie luat în considerare că textului original a fost cel pe care s-a compus acea muzică. Sunt o grămadă de aspecte pe care ei nu le cunosc sau de care nu sunt interesați, ei vor doar să șocheze. Ok, putem să șocăm, dar nu de prost gust. Există două variante: poți să șochezi astfel încât să se vorbească de bine sau poți să șochezi atât de rău încât să se vorbească negativ. Cea de a doua variantă este preferată și a devenit un țel astăzi. Mai sunt și regizori care își pun în scenă propriile frustrări. Ca regizor ești un mic Puppet Master care pune lucrurile unde le vrea, nu întotdeauna într-o poziție bună, dar asta nu interesează pe nimeni. Critica trebuie să semnaleze aceste lucruri de fiecare dată și astfel, și opinia publică va avea curajul să spună ceea ce gândește. În cazul unor regizori, dacă le urmărești cariera, observi că prin toate spectacolele lor continuă să arate cu degetul și nu realizează că ajunge și ar fi cazul să se oprească.

Atâta vreme cât poți explica ce faci pe scenă, consider că este ok. Ca și regizor, când cer să se facă ceva pe scenă nu este pentru că sunt un dictator și așa vreau eu, ci mă gândesc că poate cineva mă va întreba „de ce”, iar eu trebuie să am deja un răspuns. Dacă l-aș căuta pe loc, ar exista riscul să se contrazică cu alte lucruri. M-am certat cu regizori din acest motiv, iar un exemplu este momentul în care lucram cu cineva care mi-a spus „fă asta”, iar eu am încercat să îi explic că ceea ce făceam înainte și după acel gest nu este în concordanță cu ceea ce îmi cerea. El mi-a răspuns pe un ton neadecvat că trebuie să fac acel gest pentru că așa vrea el. I-am spus „știți că sunt român? Și noi am avut un dictator pe vremuri și l-am împușcat”. S-a supărat și a vrut să mă scoată din producție, dar i-am explicat directorului că atunci când un interpret, în special dintr-un rol principal, este confuz și îi cere mai multe explicații, acesta trebuie să-și ia timp să-i explice. În lună în care aveau loc repetițiile pentru acest spectacol tatăl meu era pe moarte și am plecat la înmormântare în singurele zile libere, fără a spune nimănui. Au aflat de la agentul meu, căruia i-am spus că există riscul să întârzii. M-am întors și am intrat pe scenă direct de pe drum. Era vorba despre Liliacul. La finalul spectacolului, regizorul a venit primul la mine și m-a îmbrățișat și mi-a mulțumit că am intrat în spectacol. Atunci am început să plâng și nu m-am mai putut opri vreo oră.

Acum ceva timp ai realizat un spectacol după o idee proprie, Alter Ego, alături de tenorul Bassem Alkhoury, basul Hee-Saup Yoon, violoncelistul Eugene Lifschitz și pianista Giulia Glennon. Povestește-ne puțin în ce constă acest spectacol și de unde ți-a venit ideea!

În spectacolul Alter Ego, după cum spune și titlul, fiecare cântă cu el însuși. Ideea de bază era ca fiecare dintre noi să-și aleagă un duet din care să poată cânta ambele personaje. Eu am cântat duetul de la începutul actului IV din Boema dintre Marcello și Rodolfo, prietenul meu coreean, fiind bas, a cântat duetul din Don Carlo dintre Regele Filip II și Marele Inchizitor, iar tenorul a cântat duetul din Bărbierul din Sevilla dintre Contele Almaviva și Figaro. Tot show-ul se poate găsi pe YouTube. Acesta a fost realizat prin înregistrări audio și video în locația spectacolului și în costum a părților interpretate de alter egourile noastre și proiectate pe un ecran din dreapta scenei. Astfel, am cântat cu noi înșine. Ideea mi-a venit când am văzut un dansator care dansa cu el însuși într-un show și m-am gândit cum să transpun treaba asta în operă. Băieții de la Kassel mi-au dat mână liberă, au avut încredere în mine și am avut tehnicieni cărora le-a plăcut proiectul și l-au susținut până la capăt. Am avut tehnician de sunet bun, care să înregistreze și să redea foarte bine, cameraman care să filmeze și să proiecteze imaginile. Primul număr din spectacol a fost Panis Angelicus pe care l-am cântat pe 6 voci!

Care sunt planurile artistului Marian Pop pentru următoarea perioadă de timp?

În lunile ce urmează trebuie să-mi finalizez teza de doctorat, dar nu va scrie niciodată în stânga numelui meu „Doctor”. Vă garantez! Cel puțin, la dorința mea, acest lucru nu se va întâmpla. Nu cred că asta definește pe cineva, dar oferă posibilitatea de a avea un cuvânt de spus atunci când voi ajunge să predau și să finisez viitori cântăreți. Nu vreau să ajung să mă plafonez și să fac pași înapoi, ci să fac totul din suflet, nu pentru bani sau alte beneficii. Un cântăreț care nu interpretează din suflet, este gol pe dinăuntru și nu place oricât de frumoasă i-ar fi vocea. Există iubitori de muzică nevăzători și ei simt când un artist cântă fără suflet. După cum și Beethoven spune, „To sing a wrong note is insignificant, but to sing without passion is unforgivable”. Avea dreptate! Din fericire, generația nouă de cântăreți iubește muzica. Nu doar în România, ci peste tot. Am văzut cântăreți din Mongolia și te gândești… de unde?! Au voci superbe și atât de multă energie. Astăzi s-au deschis porțile și vin oameni de peste tot din lume să învețe opera la ea acasă, iar acest lucru îți dă avânt să-ți dorești și tu același lucru. Globalizarea este un lucru bun. Cei mai buni prieteni din Kassel sunt un sirian și un coreean, cu care stau la grătar, bem țuică de prună și ascultăm, nu pentru că-mi plac mie, manele vechi. Nu ascult manele (la fel cum nu ascult operă), dar este ritmul care ne vibrează tuturor. Eu ascult muzică electronică, pentru că mă calmează. Ai să râzi, dar când studiez, în boxe bubuie muzica electronică. Mă concentrez mult mai bine decât dacă aș asculta pe altcineva cântând partitura din fața mea.

Îmi place să predau, îmi place să formez voci și să lucrez în interpretare. Vreau să mă axez pe workshop-uri. Am avut ocazia să încep să fac workshop-uri chiar în State, unde am lucrat cu tineri cântăreți din studioul de tineret al Operei. Deși majoritatea dintre ei au fost reticenți la ideea de a face un workshop cu public, publicul face ca workshop-ul să aibă un impact aparte. Altfel este emoția studentului când lucrează doar un profesor. Atunci când lucrează cu un profesor, dar are și publicul, este deja artist de scenă și îmi place foarte mult să atrag publicul în conversație, să mă aprobe sau dezaprobe. Îi întreb „v-a plăcut sau nu v-a plăcut?” sau „credeți că a înțeles?”. Este un fel de Talk Show. Dacă doar profesorul vorbește, este un fel de dictatură și la moment dat oamenii își pierd atenția. Trebuie să fie toată lumea implicată, iar eu trebuie să conving întreaga sală de ceea ce spun, nu doar studentul, și trebuie să folosesc un limbaj pe care să-l înțeleagă toată lumea. În sală sunt și iubitori de operă cărora le place să audă voci, dar nu cunosc procesul de formare a vocii, care sunt expresiile folosite. Iar în ceea ce privește interpretarea, publicul percepe textului așa cum îl spui, dar cuvintele au un subtext și un al doilea subtext, vorbesc cu două sensuri, iar ceea ce-mi place mie este să schimb sensul cuvintelor unei arii și să construiesc momentele ce preced aria. Este vorba despre cum a decurs ziua acelui personaj până la acel moment, de unde vine, poate are dureri de măsele… Cu cât este mai uman, cu atât este mai natural. Aceste detalii îți trasează foarte clar ceea ce urmează să faci pe scenă și totul devine mult mai credibil. Așa lucrez și când regizez. Sunt datele pe care le caut împreună cu soliștii, unele sunt date de libret și de partitură, altele le punem noi pentru a ne finisa, a ne șlefui personajul ca atunci când îi trimit pe scenă nu trebuie să spun „acum ești rănit”.

Din perspectiva instructorului vocal, de ce crezi că în ziua de astăzi destul de mulți tineri se pierd sau își pierd chiar vocea? Consideri că abordarea unor roluri mult prea dificile prea devreme este unul dintre principalele motive?

Vocile se distrug atunci când cânți prost. Cântatul incorect distruge vocea indiferent de ceea ce cânți. Atunci când cânți corect, nu ai de ce să te îngrijorezi. Faptul că nu ți se potrivește un rol, este altceva. Există un proces prin care un interpret ajunge să abordeze un rol, iar în acest proces există foarte mulți factori decisivi care au în mână cele două opțiuni, da sau nu, inclusiv interpretul. Adevărata greșeală este când încercăm să cântăm un rol ca altcineva. Faptul că asculți mai multe variante ale unui rol este foarte rău, pentru că în acest caz  ajungi să-ți placă una dintre variante și să imiți. Trebuie să cânți cu vocea ta. Până când ajungi să asculți o variantă a rolului pe care îl abordezi, învață-l așa cum l-au învățat primii cântăreți, din partitură, și cântă-l pe vocea ta. Frazarea se poate fura. Dacă încerci să copiezi culori vocale, îți faci praf glasul, pentru că nu există două voci identice, suntem amprente diferite. Dacă scrie în partitură cupo, cântă cupo. Dar cum poți tu să cânți cupo, nu cum cântă altă solistă care are 180 km și e negresă, pentru că are alte date de la mama natură. Poți să cânți ce vrei tu. Problemele apar atunci când încerci să cânți ca și altcineva. Cu cât este mai mare și mai dificil rolul, cu atât timp aș petrece adunând informații, citind. Nu îl pune direct în glas. Uită-te la text, la subtext, la frazare, la note. După ce ai toate informațiile, deduci restul de informații, iar după ce ai dedus, inventezi alte informații pentru a face un rol unic. De exemplu, faci rolul Desdemonei, dar ești brunetă. Trebuie să vizualizezi cum ar fi să fii blondă, să te transpui, să te gândești dacă te vezi pe tine într-adevăr dându-ți sufletul lui Otello. Sunt date despre care nu se vorbește, dar întrebarea pe care trebuie să o punem prima dată este „what if”. După ce ai toate aceste informații pe masă, vezi altfel rolul. Emoția și problemele apar din neștiință. Cu cât știi mai multe, cu atât ești mai liniștit. Primii cântăreți nu au auzit pe nimeni în acel rol. Ei au trasat niște linii pe care noi astăzi le imităm. Very wrong! Este neplăcut ca în momentul în care tu studiezi să bată cineva la ușă și să zică „voiam să văd cine sună ca X”. Trebuie să știe din partea cealaltă a ușii că tu cânți, acolo trebuie să ajungi. Asta spun tuturor studenților mei. Poate că încă nu sună cum ar trebui, dar studiind corect, vocea se va dezvolta. Iar acest lucru cere timp pentru a strânge informații și pentru a putea studia încet. Întotdeauna nu ne ies anumite pasaje pentru că stricăm ceva poate chiar cu câteva portative înainte. De exemplu, atunci când urmează o acută căreia nu-i dăm de capăt deși în vocalize nu ne pune probleme și nu realizăm că nu asta este problema, ci drumul până la acel moment din partitură, pe care îl neglijăm.

Ce știi acum, după ani și ani de urcat pe scenă, și crezi că ți-ar fi folosit dacă ai fi știut mai devreme sau îți dorești să fi știut mai devreme? Ai schimba ceva la parcursul tău artistic de până acum? Ce îi poți sfătui pe cei care sunt studenți și visează să devină artiști lirici?

La început nu mă interesa să știu, nu voiam să-mi bat capul. Bad guy, very bad guy. Lumea citea. Eu m-am bazat pe fler. A funcționat perfect pentru că eram eu însumi și lumii îi plăcea și mie-mi plăcea că lor le place, dar la un moment dat te plafonezi. Pentru a rămâne bun trebuie ca întotdeauna să mai adaugi ceva ca să se vadă ca te dezvolți. Atunci am început să descopăr informația. Am căutat, am citit și apoi am mai citit și mai mult și am ajuns acum după 26 de ani să-mi placă istoria, matematica, pe care o detestam la școală, am ajuns să vreau să știu cât mai multe lucruri. Cu toate acestea, cred că merită să începi să cauți informația atunci când tu îți dorești și nu pentru că trebuie.

Poate că într-o altă conjunctură mi-aș fi dorit să încep Academia un pic mai târziu, prin ‘93-’94, pentru că atunci când am început eu studiile eram în cea mai haotică perioadă a vieții mele, la 18 ani. Mai rău nici că se poate pentru un băiat. Dar sunt ceea ce sunt astăzi pentru că au existat acele momente. Nu știu cum aș fi fost dacă ar fi fost altfel.

Tinerilor o să le dau sfaturi atunci când vor veni la workshop-uri, pentru că nu există o regulă generală. Fiecare trebuie să-și aștepte ceasul interior să decidă când este momentul să facă anumite lucruri. Sunt foarte mulți tineri cu dorință și cu talent și mă bucură! Aveți foarte multă bază de cunoștințe, posibilități, nu există granițe. Eu, ca să merg să dau o audiție, trebuia să obțin viză și să stau ore și chiar zile la graniță către Ungaria. Mulți au renunțat pentru că nu au avut nervii necesari. Iar apoi, la Viena am dormit în mașină, pentru că nu aveam bani. Lucram la Opera de Stat din Viena și nu aveam bani. Din banii dintr-un turneu cu Opera din Brașov mi-am luat o mașină în care am dormit timp de peste o lună, deși aveam spectacole la Opera din Viena. N-a fost ușor.

Acesta este primul interviu al anului 2017 realizat de mine și eu îl consider mai mult decât un succes! Sper să vă inspire și să vă facă plăcere lecturarea lui, dar și să vă incite să veniți pe 11 ianuarie, ora 18:30 la Opera Națională Română din Cluj ca să-l ascultați pe Marian Pop, alături de colegii săi, în spectacolul Bărbierul din Sevilla. Îi mulțumesc încă o dată protagonistului pentru amabilitate și pentru timpul acorda!

Kisses, Bianca

10